LE PEUPLE DU BLUES DE LEROI JONES

Musique

Le blues est la base fondamentale d’un grand nombre de styles musicaux. Il est le début de tout, et LeRoi Jones tente de nous l’expliquer parallèlement à l’histoire de l’Afro-américain, de l’esclave, et de tout ce chemin difficile qu’il a dû parcourir. Ce même chemin est une musique, que l’Africain, devenant Afro-Américain, créa à travers son expérience en tant qu’Américain.

leroijones

 RÉSUMÉ : Esclave importé d’Afrique, objet brusquement plongé dans une société puritaine et rationaliste. Le Noir n’a pas d’âme aux yeux des meilleurs chrétiens. Il s’en fait une en la chantant. Les autres arts n’ont pas survécu à la déportation. Mais la musique renaît d’elle-même, infatigablement. Et, de la mélopée qui couvre les champs de coton aux trompettes les plus célèbres de Harlem, ses rythmes successifs racontent l’histoire du peuple noir aux Etats-Unis. Le Peuple du blues est un témoignage et un essai. C’est le premier livre sur le jazz d’un écrivain noir qui fut hier l’un des dandys les plus en vue de Greenwich Village et qui est, par la plume et l’action, profondément engagé dans la révolution noire.

« Tout d’abord, on sait que les Africains de l’Ouest -qui selon la plupart des études modernes ont fourni près de 85% des esclaves destinés à passer aux Etats-Unis- ne chantaient pas de blues. Assurément, le troupeau des prisonniers africains n’a pas entonné Saint James Infirmary en débarquant. » 

Ce titre, très connu, a pourtant une origine floue. L’interprétation de Louis Armstrong l’a rendu célèbre. Mais l’original viendrait peut-être de Joe Primrose dont la version est difficilement trouvable malheureusement…

LOUIS ARMSTRONG

Saint James Infirmary 

« L’entrée de Louis Armstrong, âgé de vingt-deux ans, dans l’orchestre de King Oliver électrifia encore plus le public du Nord dans lequel se trouvaient fréquemment des musiciens de jazz blancs. »

« Et le texte qui, dans la chanson africaine, était aussi important, sinon plus important que la musique, l’est resté dans la musique noir américaine. En fait les « cris » et les « field hollers » (clamés campagnards) n’étaient guère plus que des paroles extrêmement rythmés. Même dans la musique instrumentale, on trouve des rappels constants de la musique vocale. Le blues est l’imitation la plus fidèle que je connaisse de la voix humaine, les effets vocaux auxquels se sont complu les musiciens de jazz, depuis Bunk Johnson jusqu’à Ornette Coleman, le prouvent. »

BUNK JOHNSON

Sister Kate 

Bunk Johnson est un trompettiste et cornettiste de jazz américain des années 1930-1940. « A en croire le trompettiste Bunk Johnson, il [Jelly Roll Morton] jouait d’une façon qui « plaisait aux putains ». Et sa musique étant jouée dans un bordel, on se rend compte combien elle devait être fonctionnelle. »

ORNETTE COLEMAN

Lonely Woman 

Ornette Coleman est un saxophoniste, trompettiste, mais aussi violoniste et compositeur des années 1950-1960. Il est le précurseur majeur du « free jazz », mouvement né de l’insatisfaction des limites qu’établissaient le bebop, le hard bop ou le jazz modal, développés dans les années 40 et 50. Le free jazz veut rompre les conventions du jazz « classique ». C’est un style expérimental avec bien souvent une improvisation collective.

« À part la musique religieuse ancienne, la musique occidentale « sérieuse » a toujours été strictement « artistique ». On ne peut attribuer aucune utilité [ici l’auteur fait référence à la musique africaine qui, contrairement à la musique occidentale, est fonctionnelle. Par exemple, certaines chansons servent à flirter, ou à aider les travailleurs etc…] particulière aux symphonies de Haydn, sauf peut-être la « culture de l’âme ». »

JOSEPH HAYDN 

Serenade 

« Un chanteur de blues et un ténor wagnérien, par exemple, ne peuvent être comparés en aucune manière. Ils émanent de société qui n’ont presque rien en commun, et les musiques qu’ils interprètent sont absolument étrangères l’une à l’autre. La conception occidentale de la beauté ne peut pas s’accorder avec la musique africaine ou afro-américaine. (…) Il est aussi absurde pour un Occidental de décrier la Neuvième Symphonie de Beethoven sous prétexte qu’elle n’a pas été improvisée. » 

L’auteur explique qu’aux Etats-Unis, pendant la période sombre de l’esclavagisme, les Occidentaux prenaient leur « critère d’excellence » (en matière musicale) pour universel et ne jugeaient donc pas de qualitées les voix, par exemple, des chanteurs africains. D’ailleurs, l’auteur poursuit par « En Occident seule une chose travaillée pouvait être belle, la simple expression ne pouvait pas être considérée comme telle. » 

BEETHOVEN

Neuvième Symphonie 

« Il a fallu attendre le XXème siècle pour que l’art occidental commence à s’éloigner de cette idée et incline vers des modes de création artistique plus spontanés, mais la notion d’opposition entre ce qui est beau et ce qui est naturel n’a pas entièrement disparu. La tendance des musiciens de jazz blancs à jouer « plus mesuré » ou avec des « tonalités plus nettes, plus rondes », dérive, je crois, de cette conception de l’art. Ainsi un saxo-alto comme Paul Desmond, qui est blanc, joue d’une façon qu’on pourrait presque appeler normale ou classique, tandis que le meilleur saxo-alto noir, Charlie Parker, tirait de son instrument des sons que certains qualifièrent de « rauques et inéduqués » (…) En outre, Parker imitait de très près la voix humaine avec ses hurlements, ses chutes subites, ses couacs et ses sons coulés. Alors que Desmond marque toujours clairement qu’il joue d’un instrument, d’un outil musical distinct de sa personne. Parker n’admettait pas qu’il y eût une séparation entre lui et l’instrument qu’il avait choisi pour s’exprimer. » 

PAUL DESMOND

Emily

CHARLIE PARKER

All The Things You Are

« Les chanteurs de blues ont eu beau adopter certaines techniques et paroles uniformes, ils ont gardé une façon de chanter aussi indépendante que dans le cri. Chacun chantait un blues différent : le blues de Peatie Wheatstraw, le blues de Blind Lemon, le blues de Blind Willie Johnson, etc. En effet c’est une musique qui émane de l’exécutant lui-même, qui ne repose pas sur une théorie de l’exécution. Les premiers blues étaient faits pour être chantés par plaisir. »

BLIND LEMON

Black Snake Moan 

BLIND WILLIE JOHNSON

Nobody’s Fault But Mine

« Le premier grand soliste de jazz, Louis Armstrong, et le célèbre pianiste Jelly Roll Morton étaient l’un et l’autre presque aussi remarquables comme chanteurs que comme instrumentistes. »

LOUIS ARMSTRONG

La Vie en Rose

JELLY ROLL MORTON

Hesitation Blues

Jelly Roll Morton « qui fut un des premiers pianistes intégrés dans un orchestre de jazz, avait subi l’influence du ragtime [genre musical américain populaire] bien que ses propres rags aient été plus fortement influencés encore par le blues et par un genre de rag particulièrement déchaîné qu’on appelait « barrelhouse »

« Un exemple de la manière dont les Noirs combinèrent les rythmes européens et africains nous est fourni par la procession funèbre. La marche jusqu’au cimetière était jouée à une cadence lente et solennelle à quatre temps (…) La fanfare était suivie par le cortège (…) Après les funérailles, la fanfare, sitôt arrivée à bonne distance du cimetière, se mettait à jouer à un rythme plus rapide (…) Parmi les airs qu’on entendait le plus souvent, on trouvait Didn’t he ramble (…) et When the saints go marchin’in – qui étaient tous deux des chants religieux transformés. Même dans ce genre de musique, l’influence du blues était très marquée. »

JELLY ROLL MORTON

Oh Didn’t He Ramble

LOUIS ARMSTRONG

When the Saints go Marchin’in

« Bientôt les orchestres fixes orientés vers le blues, c’est-à-dire ce qu’on appelait les orchestres jass ou dirty (sales), se multiplièrent, copiant les fanfares ou les orchestres de quadrilles plus légers. En 1897, la formation de Buddy Bolden comprenait cornet à piston, trombone, clarinette (premier instrument à anche adopté par les Noirs), violon, guitare et contrebasse (déjà une nouveauté par rapport au tuba, premier instrument de basse rythmique de ces formations) et tambour. »

BUDDY BOLDEN

Dixieland

« Les plus anciennes troupes noires de baladins : les Georgia Minstrels, les Pringles Minstrels, les Mc Cabe and Young Minstrels, fournirent pour la première fois des emplois stables à des gens de théâtres noirs, et chanteur de blues, instrumentistes, danseurs et comédiens purent y travailler de façon à peu près régulière. »

GEORGIA MINSTRELS 

« Mais désormais les Noirs pouvaient aller tranquillement s’asseoir dans une salle de spectacle pour écouter un interprète recréer des tranches de leur existence. Le blues suivant fut écrit par Porter Grainger et chanté par Bessie Smith : [paroles] »

Porter Grainger était un pianiste et compositeur afro-américain des années 40-50 ;  Bessie Smith, quant à elle est une chanteuse américaine et une des artistes d’enregistrement les plus réputées des années 1920. Elle fut surnommée « l’Impératrice du Blues ».

BESSIE SMITH

Put It Right Here 

« Le blues classique a donné au blues un cadre formel plus net encore que ne l’avait fait le blues primitif pour les formes antérieures de musique profane. Tout comme les vieux chanteurs itinérants avaient répandu leur style, les interprètes de blues classique servirent de modèles et contribuèrent à l’unification des manières de chanter. Ce fut le cas notamment de Gertrude « Ma » Rainey, une des plus imitées des chanteuses de blues classique, qui a sans doute fait la liaison entre le vieux style frustre, spontané et rustique et le style théâtral plus poli, et d’une sentimentalité tant soit peu calculée, des nouveaux interprètes. (…) Elle apprit à chanter à Bessie Smith, qui fut sans doute la plus réputée de toutes les chanteuses de blues classique. Toutes deux, avec Clara Smith, Trixie Smith, Ida Cox, Sarah Martin, Chippie Hill, Sippie Wallace (…) apportèrent au blues ce professionnalisme… »

GERTRUDE « MA » RAINEY 

Trust No Man

CLARA SMITH

It’s Tight Like That

TRIXIE SMITH

My Daddy Rocks Me

IDA COX

Lawdy, Lawdy Blues

CHIPPIE HILL

Trouble In Mind

SIPPIE WALLACE

Women Be Wise

L’auteur explique que les premiers grands interprètes de blues ont été des femmes et qu’elles ont toutes débuté très jeunes alors qu »Au contraire les chanteurs de blues campagnards, sauf quelques exceptions comme Ida May Mack ou Bessie Tucker, étaient des hommes. Mais ces blues furent enregistrés longtemps après. »

IDA MAY MACK 

Mr Moore Blues

BESSIE TUCKER 

Old Black Mary

« Aussi l’idée qu’il y avait des gens disposés à payer pour voir et entendre exécuter des blues fut une révélation qui donna un prodigieux essor aux disques « raciaux », c’est-à-dire à des disques destinés exclusivement au marché noir (ce que de grandes sociétés appelleraient leur « service de produits spéciaux », à notre époque où l’euphémisme est la règle). (…) Fait étrange, ce ne fut ni Ma Rainey, ni Bessie Smith, ni aucune des grandes interprètes de blues classique ou campagnard, mais une jeune femme, Mamie Smith, dont la manière était plus proche du music-hall que du véritable blues et ressemblait dans l’ensemble à celle de Sophie Tucker, la chanteuse qu’elle remplaça ce jour-là (…) C’est pourtant Mamie Smith qui, avec son enregistrement de Crazy Blues de Percy Bradford, ouvrit l’ère des disques « raciaux ». »

MAMIE SMITH

Crazy Blues 

« Nous étions partis en tournée avec Mamie Smith en 1921. En arrivant à Chicago, nous allâmes, Bubber Miley et moi, écouter Oliver au Dreamland tous les soirs (…) C’était la première fois que j’entendais du jazz de La Nouvelle-Orléans (…) J’ai été très frappé par leurs blues et leurs sonorités. »

PERCY BRADFORD

Crazy Blues

SOPHIE TUCKER

The Man I Love

« En fait Crazy Blues était le second enregistrement de Mamie Smith, le premier ayant été un disque de deux chansons : You can’t keep a good man down (On ne peut pas empêcher son homme de bouger) et That thing called love (Cette chose qu’on appelle amour). Sans être foudroyant, son succès avait été suffisant pour qu’on fasse de nouveau appel à ‘elle, et cette fois ce fut une date dans l’histoire : le 14 février 1920, le début de l »Âge du jazz ». »

MAMIE SMITH

You Can’t Keep a Good Man Down

That Thing Called Love

« Mais le fait vraiment étrange, c’est que les premiers disques de jazz avaient été enregistrés dès 1917 par un orchestre blanc, « The Original Dixieland Jazz Band » [la formation de Buddy Bolden dont j’ai parlé plus haut]. L’âge du jazz avait donc débuté trois ans avant le premier enregistrement de blues. En 1920 Paul Whiteman, le « Roi du jazz », gagnait déjà des millions et le terme du moins était entré dans le vocabulaire courant. »

PAUL WHITEMAN

My Blue Heaven

« Avec des manifestations comme le concert de Whiteman à Aeolian Hall avec un orchestre de « style européen » et Heifetz et Rachmaninoff dans l’auditoire, le jazz avait, sans la moindre face noire, fait irruption dans le « courant dominant ». Whiteman n’y rappelait le passé moins lucratif de cette « musique nouvelle » (« la syncope symphonisée ») que par le morceau d’ouverture de ce concert : Livery stable blues (…) joué à la manière des baladins pour montrer ce qu’était « le jazz frustre d’autrefois ».

HEIFETZ

Introduction and Rondo Capriccioso 

RACHMANINOFF 

Rhapsody

« Du point de vue matériel, sans aucun doute celui des propriétaires de la maison de disque Okeh, les disques de Mamie Smith révélèrent l’existence d’un marché encore inexploité. Crazy Blues se vendit durant des mois au rythme de 8000 disques par mois, et six ans plus tard, le premier disque de Victoria Spivey, Black snake blues (…) atteignit un tirage de 150 000 en un an. »

VICTORIA SPIVEY

Black Snake Blues

« La publicité faite à l’époque pour les nouveaux disques nous paraît aujourd’hui d’une grossièreté qui frise le ridicule (…) En voici un exemple : il s’agit d’une chanson intitulée Wasn’t it nice ? (N’est-ce pas que c’était bon?) enregistrée en 1926 par les disques Columbia : « Y a pas de doute qu’harmoniser ils savent ce que c’est, Howell, Horsley et Bradford, quand ils s’attaquent à « N’est-ce pas que c’était bon? » »

THE GEORGIA STRUTTERS 

Wasn’t It Nice ?

« L »équilibre » que donnait aux Noirs le flot continu méridionale se manifestait de multiples façons. James P. Johnson, un des maîtres de ce qu’on allait appeler le piano stride new-yorkais…. » 

JAMES P. JOHNSON

Carolina Shout

« Les divers orchestres du Clef Club et du Tempo Club de James Reeves Europe sont des exemples typiques de l’orchestre noir alors à la mode. C’est Europe qui, en accompagnant Vernon et Irène Castle avec son Orchestre mondain, contribua pour une large part à faire connaître le Castle Walk [ancêtre du Tango] et le fox-trot [Danse et musique de danse d’origine nord-américaine, caractérisée par une suite de pas rapides et rythmés, très en vogue dans les années 1913-1918.] aux Etats-Unis. Il donna des concerts à Carnegie Hall où il jouait Indian summer, Concert waltz et d’autres morceaux semi-classiques faiblement syncopés. Pour l’un de ces concerts, son orchestre de 100 musiciens compta 10 pianos et 47 mandolines ! Inutile de dire que la formation dirigée par Europe fut le premier « orchestre de danse » noir à être enregistré. »

JAMES REEVES EUROPE

The Hellfighters

« La plupart des grands pianistes de boogie-woogie [Style de jazz très rythmé, dérivé du blues et sur lequel on pratique une danse du même nom.] étaient arrivés dans le Nord au cours du grand exode des trente premières années du siècle (sauf quelques-uns, comme Jimmy Yancey et Albert Ammons, nés à Chicago, où le boogie connut ses premiers succès.) »

JIMMY YANCEY

How Long Blues

ALBERT AMMONS

Chicago In Mind

« Je veux que tu fasses remonter ta blouse, que tu fasses descendre ta jupe,

Que tu descendes si bas que tu te croiras dans la poussière…

Et maintenant quand je dirai « boogie ! » je veux que tu boogies

Quand je dirai « Stop ! » je veux que tu t’arrêtes pile…

Pinetop boogie-woogie, par Clarence « Pine top » Smith. « 

CLARENCE SMITH

Pinetop’s boogie woogie

« Le succès des disques raciaux détermina les sociétés à ne plus se limiter aux chanteurs de blues classiques, mais à enregistrer aussi des chanteurs campagnards. Les grandes compagnies de disques ouvrirent des bureaux dans le Sud afin de dépister les talents nouveaux et la Société Columbia, encore plus entreprenante, créa un service itinérant qui parcourait les campagnes en faisant des enregistrements de gens comme Barbecue Bob, Peg Leg Howell, Blind Willie Johnson, Lillian Glinn, Pink Anderson, Blind Willie McTell (qui enregistrait alors sous le nom de Blind Sammie), Bobby Cadillac, Aaron T-Bone Walker. »

BARBECUE BOB

Barbecue Blues

PEG LEG HOWELL 

Georgia 

LILLIAN GLINN

Cravin’ A Man Blues 

PINK ANDERSON

Thousand Woman Blues

BLIND WILLIE MCTELL

You Was Born To Die

BOBBY CADILLAC

Carbolic Acid Blues

AARON T-BONE WALKER

How Long Blues

« Mais, sauf quelques exceptions comme Clarence « Pine Top » Smith, Eurreal Montgomery et Hersal Thomas, elles [les compagnies de disques] négligèrent les pianistes de loyer-parties. »

EURREAL MONTGOMERY

Talkin’ Boogie

HERSAL THOMAS

Suitcase Blues

L’auteur évoque les Noirs du Nord qui s’efforcent d’oublier les traditions du Sud et d’imiter les Blancs : « Une des situations les plus comiques, les plus cruellement absurdes qui soient nées du développement de l’influence d’une bourgeoisie noire aux Etats-Unis est celle des Disques Black Swan, compagnie fondée au début des années 20 par un Noir du nom de Henry Pace. C’était la première compagnie de disques appartenant à un Noir, et elle devint vite prospère, grâce notamment au succès de sa principale vedette, la jeune Ethel Waters. Mais elle enregistra aussi beaucoup d’autres interprètes de blues et déclara dans sa publicité qu’elle produisait « le seul vrai disque de couleur. Les autres se font seulement passer pour colorés. » (Joli retournement des choses!) Mais un certain nombre de Noirs firent pression sur Pace pour qu’il change de politique, estimant que le rôle d’une compagnie de disques noire était de montrer combien les Noirs avaient de la dignité… et bien entendu, le blues en était dépourvu. Pace tenta de se tourner vers d’autres  genres que le vrai blues (aussi Ethel WATERS, avec son style sentimental et pop, fut-elle pour lui une bénédiction) »

ETHEL WATERS 

Stormy Weather

« Dans les années vingt, quand on commença à l’entendre dans le Nord et le Middle West, le jazz était encore dans une période de transition. En effet de vieux musiciens de blues continuaient d’arriver dans les villes industrielles, les chanteurs classiques étaient à leur apogée et le nouveau blues citadin était en train de se développer (comme expression d’une nouvelle subculture) ainsi que le boogie-woogie (ou bien le stride de l’Est) [le stride veut dire « enjambée », « écart ». Le pianiste qui jouait dans ce style (Fats Waller, James P.Johnson, aujourd’hui encore Willie Smith Le Lion) couvrait l’étendue de dix touches d’une seule main. »

FATS WALLER 

Honeysuckle Rose

WILLIE SMITH LE LION 

Fingerbuster

« Les deux catégories sociales [donc la classe moyenne noire « imitant toujours (…) son modèle blanc » avec les membres des professions libérales et les hommes travaillant dans les usines ou directeurs de loterie ; et comme deuxième catégorie : les bourgeois noirs plus conformistes « ceux qui étaient socialement plus responsables » donc « qui auraient souhaité devenir tout bonnement Américains blancs »(…) correspondent à la façon dont le blues se redistribua aux Etats-Unis à partir des années vingt. Les gens qui évoluaient vers ce qui leur apparaissait comme la citoyenneté s’éloignèrent du vieux blues. Les Nordiques dégénérés avaient déjà leur musique : les orchestres « non de blues » de Will Marion Cook et de Wilbur Sweatman, qui existaient avant la migration et avaient subi l’influence des fades orchestres « mondain » de Jim Europe. »

WILL MARION COOK

Springtime

WILBUR SWEATMAN

Down Home Rag

« Ce dernier [l’Original Dixieland Jazz Bandétait composé de jeunes Blancs qui avaient été profondément marqués par l’orchestre de King Oliver, de La Nouvelle-Orléans. Ils étaient partis dans le Nord où leur orchestre fut le premier orchestre de jazz à être enregistré. Leur influence fut grande, car ce fut eux et non les novateurs noirs que la plupart des gens entendirent en premier ; encore une victoire du décalage culturel. » « L’orchestre d’Oliver fit sensation aussi bien dans le public que parmi les musiciens et apporta dans le Nord l’accent authentique du jazz. »

KING OLIVER AND HIS ORCHESTRA

St. James Infirmary

« Quelques mois plus tôt un orchestre de jazz noir, Freddie Keppard’s Original Creoles, avait repoussé une proposition d’enregistrement. La légende veut que Keppard ait agi ainsi de crainte que ce ne soit une incitation à imiter son style ! »

FREDDIE KEPPARD’S ORIGINAL CREOLES ORCHESTRA

Here Comes The Hot Tamale Man 

« Il est révélateur qu’en 1924, alors que Bessie Smith provoquait encore des bagarres à Chicago et que le jeune Louis Armstrong était en route pour New York pour entrer dans l’orchestre de Fletcher Henderson – et ce faisant créer le premier grand orchestre de jazz ayant vraiment du swing – les noms les plus célèbres du jazz aient été ceux de Whiteman et d’une autre formation blanche : les Mound City Blue Blowers. »

FLETCHER HENDERSON

My Pretty Girl

MOUND CITY BLUE BLOWERS

St. Louie Blues

« Au Lincoln Gardens Cafe de Chicago, [KingOliver fut le premier à enflammer les quartiers noirs, puis ce fut le tour de [BennieMorton et de [ClarenceWilliams dans divers clubs des environs de Kansas City ; mais Henderson toucha surtout son public noir par l’intermédiaire de ses disques, car il persista à jouer au club blanc de Roseland, même lorsqu’il eut formé son meilleur orchestre (avec Coleman Hawkins, Louis Armstrong, Don Redman, etc).

BENNIE MORTON

Get Goin’

CLARENCE WILLIAMS

Everybody Loves My Baby

COLEMAN HAWKINS 

Soul Blues

DON REDMAN

How’m I Doin’ ?

« Hoagy Carmichael alla l’entendre [il parle de Louis Armstrong, quand il entra dans l’orchestre de King Oliveren 1923 au Lincoln Garden avec Bix Beiderbecke (célèbre trompettiste et pianiste blanc, représentant du style « Chicago ») : « Le « Roi » avait deux trompettes, un piano, une contrebasse et une clarinette… un gros type noir… qui fonça dans le Bugle Call Rag. » « J’ai lâché ma cigarette et vidé mon verre d’un seul coup. Bix était debout, les yeux hors de la tête. Car celui qui prenait le premier chorus était ce second trompette, Louis Armstrong. » « Louis mettait toute la gomme. Bob Gilette glissa de sa chaise sous la table… Chacune des notes de Louis était la perfection même. »

HOAGY CARMICHAEL 

Georgia on my mind

BIX BEIDERBECKE

Sorry

« Les chanteurs classiques l’ont [le blues] rendu aussi proche de l’Amérique blanche qu’il était possible de le faire sans qu’il ne meure. Par la publication de « ses compositions blues », W.C. Handy en devint en quelque sorte l' »inventeur » pour beaucoup d’Américains et montra en même temps qu’on pouvait en tirer de l’argent. En effet elles furent jouées par Whiteman, Wilbur Sweatman et Jim Europe et remportèrent un grand succès. »

W.C. HANDY

Memphis Blues

« Avant même que l’orchestre de Joe Oliver n’arrive à Chicago, le jeune Beiderbecke et d’autres se forgeaient déjà des styles personnels à partir d’enregistrements de l’O.D.J.B. et d’auditions d’une autre formation blanche : les New Orleans Rythm Kings. »

NEW ORLEANS RYTHM KINGS

Eccentric

« La plupart des jeunes instrumentistes blancs qui apparurent au début des années vingt appartenaient à la classe moyenne et venaient du Middle West. Beiderbecke était né à Davenport dans l’Iowa, port fluvial où, au début du siècle, s’arrêtaient de nombreux riverboats (vapeurs de rivière). A bord, jouaient parfois des orchestres comme ceux de Fate Marable, Dewey Jackson et Albert Lynn, ou des musiciens comme Jelly Roll Morton et Louis Armstrong. La première formation de Beiderbecke, The Wolverines, joua surtout dans des relais routiers. »

FATE MARABLE

Franky

DEWEY JACKSON

She’s Cryin For Me

JELLY ROLL MORTON

Hesitation Blues

THE WOLVERINE ORCHESTRA

Jazz Me Blues

« Les Wolverines se firent donc connaître comme « le premier orchestre blanc jouant du jazz dans le véritable style noir » ; quelques années plus tard, d’autres jeunes instrumentalistes blancs se mirent à jouer du jazz « à leur propre façon ». Originaires eux aussi du Middle West, mais cette fois de Chicago, Eddie Condon, Jimmy McPartland, Bud Freeman, Pee Wee Russel, Dave Tough, et quelques autres avaient tous fréquenté l’école secondaire d’Austin. »

EDDIE CONDON

China Boy

JIMMY MCPARTLAND

China Boy

BUD FREEMAN

S’Posin

PEE WEE RUSSEL

Midnight Blue

DAVE TOUGH

East Of The Sun

« Mais l’entrée du Blanc dans le jazz à ce niveau de sincérité et d’authenticité émotionnelle eut tout au moins pour effet de le rapprocher du Noir ; ainsi un trompettiste blanc, même s’il avait appris à jouer du « jazz » (comme Beiderbecke) en écoutant Nick LaRocca, et s’il avait déjà acquis un style personnel avant d’entendre des musiciens noirs, ne pouvait manquer d’avoir conscience de ce qu’il devait à la musique noire (et à la culture noire dont elle était le fruit). »

NICK LAROCCA 

Tiger Rag

« L’apparition de l' »expressivité individuelle » dans le jazz a été signalée avec éclat par les enregistrements réalisés en 1925 et 1926 par Armstrong avec le petit groupe connu sous le nom des Hot Five, qui se composait de Kid Ory, trombone,  Johnny Dodds, clarinette et saxo alto, Lil Hardin devenue ensuite Mrs Armstrong, piano et Johnny St Cyr, banjo. »

HOT FIVE

One in a While

KID ORY

Song of the Wanderer

JOHNNY DODDS

Wild Man Blues

LIL HARDIN

Let’s Get Happy Together

JOHNNY ST CYR

Jelly Roll Blues

« Le trio de saxophones, une nouveauté [dans l’orchestre d’Hendersonempruntée aux grands orchestres de danse blancs, prit une étonnante beauté quand il fut transformé par les trois anches de Henderson : Buster Railey, Don Redman, Coleman Hawkins. »

BUSTER BAILEY 

Light Up

« Le solo parlait au singulier d’une musique collective, et grâce à l’apparition des grands solistes (Armstrong, Hawkins, Hines, Harrison), contraignit même les meilleurs orchestres (ceux de Henderson, d’Ellington et plus tard de Basie) à produire des versions admirablement amplifiées de cette expression communautaire. »

DUKE ELLINGTON AND HIS ORCHESTRA

BASIE AND HIS ORCHESTRA

Show of the Week

« La transformation des grands orchestres de danse en orchestres de jazz a été dans une large mesure l’oeuvre de Fletcher Henderson (…) Mais il fallut attendre que Lester Young succédât à Coleman Hawkins vers le milieu des années trente pour que le jazz cesse d’être une musique de cuivre et se transforme en musique de saxophones ou d’anches. »

LESTER YOUNG

Stardust

« A partir de 1920 « de bons musiciens « hot » apparurent un peu partout et les grands orchestres de jazz se multiplièrent. En 1930, toutes les villes où la population noire comptait plus de 60 000 âmes – en dehors du « plein Sud » et à l’exception de Philadelphie – avaient produit un orchestre important : Duke Ellington à Washington, Chick Webb à Baltimore, Jimmie Lunceford à Memphis, The Missourians à Saint Louis, Luis Russel et Armstrong à Chicago, Henderson, Charlie Johnson et une demi-douzaine d’autres à New-York. »

CHICK WEBB

Harlem Congo

JIMMIE LUNCEFORD

THE MISSOURIANS

Ozark Mountain Blues

LUIS RUSSEL

You, Rascal, You 

CHARLIE JOHNSON

Harlem Drag

« A la fin des années vingt, le nombre de Noirs fréquentant les écoles secondaires et supérieures avait sensiblement augmenté et l’instruction américaine « libérale » qu’ils y reçurent laissa inévitablement des traces. Les orchestres de jazz les meilleurs étaient en majeure partie aux mains de la classe moyenne noire. L’éventail des professions libérales s’était agrandi et beaucoup de rejetons de la nouvelle bourgeoisie noire qui n’avaient pas poussé leurs études jusqu’à leur terme se tournèrent vers le jazz pour gagner de l’argent. Fletcher Henderson (qui avait un diplôme de chimie), Benny Carter, Duke Ellington, Coleman Hawkins, Jimmy Lunceford, Sy Oliver et Don Redman, entre autres, étaient passés par des établissement d’enseignement supérieur ou technique. »

BENNY CARTER

A Walkin’ Thing

SY OLIVER

Yes Indeed

« La musique d’Ellington (…) était éminemment américaine. C’était, plus encore que le produit d’un esprit américain, une musique qui pour la première fois pouvait prendre place dans le cadre formel de la culture nationale. Elle n’aurait pu être créée par un affranchi pas plus que Duke n’aurait pu jouer comme Peatie Wheatstraw.« 

PEATIE WHEATSTRAW

You Can’t Stop Me From Drinkin’

« Ainsi, certains éléments de la bourgeoisie noire qui, fait paradoxal, avaient pris la relève et progressaient sur la voie du jazz, portant la musique afro-américaine à un niveau remarquable. Le jazz était le seul lien qui les rattachât encore au blues, et il était si bien entré dans le courant dominant de la vie américaine qu’on vit bientôt se former des orchestres « swing » blancs, capables de jouer avec un accent assez authentique à la façon des orchestres noirs. Il n’y eut pourtant jamais assez de bons musiciens de jazz blancs pour répondre à leurs besoins, et la plupart d’entre eux étaient constitués de « pupitres », avec seulement deux ou trois solistes « hot ». L’un des meilleurs et des plus réputés, celui de Benny Goodman, se mit, vers les années trente, à acheter des arrangement à des musiciens noirs ; »

BENNY GOODMAN 

Sing Sing Sing (With a Swing)

« Nouvelle ironie : la musique du Noir perdait donc de son « obscurité » grâce au jazz arrangé de grand orchestre, et pouvait être considérée comme partie intégrante de la culture américaine ; mais elle cessait d’avoir un sens pour beaucoup de Noirs. Par surcroît les Noirs qui avaient été le plus étroitement liés à sa création n’étaient même pas les exécutant les mieux payés pour la jouer. L’image de Benny Goodman engageant Teddy Wilson et plus tard Lionel Hampton, Charlie Christian et Cootie William dans ses orchestres si scandaleusement populaires, et faisant d’eux de la sorte de « grands noms » du swing, me paraît comique ; il n’est pas moins incroyable de penser que presque aucun musicien noir ne figurait au palmarès des concours organisés aux alentours de 1940 par les principales revues de jazz. »

TEDDY WILSON

Tea For Two

LIONEL HAMPTON

Flyin’ Home

CHARLIE CHRISTIAN

Swing to Bop

COOTIE WILLIAM

Echoes of Harlem

« Malgré les ravages provoqués par la Dépression parmi les compagnies de disques « raciaux », on enregistrait toujours des blues, et les chanteurs campagnards une fois arrivés dans le Nord ou le Middle West se mirent à changer inconsciemment ou consciemment leur style (comme Big Bill Broonzy) pour l’adapter à l’âpreté chaotique du monde nouveau. »

BIG BILL BROONZY 

Hey Hey

« Dans le Sud-Ouest, les grands orchestres avaient évolué tout autrement que ceux de Henderson ou d’Ellington dans le Nord, et employaient tous des chanteurs dont certains étaient admirables. Ces orchestres étaient restés très proches de la vieille tradition du blues. Des formations comme celle de Bennie Moten à Kansas City, Walter Page et ses Blues Devils à Oklahoma City, Charlie Creath à Saint Louis et Troy Floyd au Texas avaient toutes des « listes » pleines de morceaux de blues afin de répondre au goût des Noirs de la région. »

BENNIE MOTEN ORCHESTRA

Moten Swing

WALTER PAGE’S BLUE DEVILS

Squabblin’

CHARLIE CREATH

Crazy Quilt

TROY FLOYD

Wabash Blues

« Pour dominer la batterie fracassante et les cuivres tonitruants qui caractérisaient les orchestres du Sud-Ouest les chanteurs de blues se mirent littéralement à hurler. Kansas City (…) devint le quartier général de ce type d’orchestres et de leurs « hurleurs » (shouters) comme Joe Turner et Jimmy Rurhing. (…) Ce sont eux qui lancèrent un nouveau genre de blues qui prit naissance à la fin des années trente dans les faubourgs des villes : le « rhythm and blues » dans lequel un énorme groupe rythmique jouait à toute force derrière des chanteurs qui hurlaient. »

JOE TURNER

Shake, Rattle & Roll

« Mais la Seconde Guerre mondiale balaya les dernières séries de disques « raciaux » qui étaient arrivés à se maintenir. Les « hurleurs » étaient alors en pleine vogue, mais leur style, bien que fortement commercialisé, restait tout de même assez obscur pour ne pas être affadi par les exigences du monde du spectacle blanc. A son retour de la guerre Cecil Gant, un jeune combattant noir démobilisé, tira l’industrie du disque de sa torpeur en faisant, comme pianiste de boogie-woogie et chanteur de blues semi-hurleur, des enregistrements qui eurent une vente remarquable. »

CECIL GANT

Rock Little Baby

« Le « rhythm and blues » resta un genre destiné presque exclusivement au public noir (…) Les bourgeois noirs l’avaient en horreur et les Blancs ne le comprenaient pas. A l’époque, ils n’avaient guère de chances de le comprendre, la plupart d’entre eux étant convaincus que « l’apport principal du Noir à la musique américaine était le swing »‘. Et le « roi du Swing » était un Blanc, Benny Goodman, dont le seul lien avec la tradition africaine était d’avoir pris un arrangeur noir, puis engagé quelques instrumentistes de couleur. (…) Mais la radio diffusait les blues hurlés aux Noirs des villes (…) leur succès fut foudroyant (…) Des chanteurs en veste de lamé or et en pantalon orange furent idolâtrés tout comme leurs aînés qui continuaient à chanter la solitude du Noir d’une voix tendre et plaintive, et qui n’auraient jamais pu dominer le fracas des guitares électriques, des harmonicas et de la batterie. (…) Wymonie Harris, Jimmy Witherspoon, Bullmose Jackson et B.B. King furent parmi les meilleurs hurleurs évolués. »

WYMONIE HARRIS 

Good Rockin’ Tonight

JIMMY WITHERSPOON

Good Morning Blues

BULLMOSE JACKSON

Big Ten Inch

B.B. KING

Lucille (sa guitare)

« Mais ceux de l’école « primitive », comme Muddy Waters, T-Bone Walker, BoDiddley ou Smokey Hogg semblaient apporter à leurs chansons une connaissance plus profonde des vieilles formes du blues. Tout cela passait sur les ondes, écouté dans les communautés noire de tout le pays : sorte de continuum du blues où presque tous les styles étaient représentés puisqu’ils figuraient les uns à la suite es autres sur les disques. »

MUDDY WATTERS 

Rollin’ Stone’ (l’origine du nom du groupe de rock)

T-BONE WALKER

Goin’ To Chicago

BODIDDLEY

SMOKEY HOGG

When The Sun Goes Down

« Il se produisit durant la période de croissance du rhythm and blues un fait qui contribue à expliquer que ce genre se soit relativement peu répandu en dehors des communautés noires. (…) dans les deux ou trois années qui suivirent la guerre, l’enregistrement des disques de blues échappa complètement aux grandes sociétés de disques. Des centaines de compagnies se mirent à faire des disques de blues, dont un grand nombre appartenant à des Noirs (…) Comme peu de chanteurs se liaient par des contrats d’exclusivité, des hommes comme Lowell Fulson ou Smokey Hogg enregistrèrent souvent en même temps pour une demi-douzaine de firmes. »

LOWELL FULSON

Reconsider Baby

« Mais les instruments, et en particulier le saxophone, étaient mis à aussi rude épreuve que les hommes et contraints de produire les sons les plus bizarres et les plus incongrus. Aux beaux jours du rhythm and blues, les saxophonistes rivalisèrent à qui arriverait à faire crier, gémir ou hurler son instrument le plus fort ou le plus longtemps. Eddie « Lockjaw » Davis, Illinois Jacquet, Willis Gatortail Jackson, Big Jay McNeeley, Lynn Hope et bien d’autres faisaient des concours de « honk », essayait de dominer de leur souffle quiconque osait les mettre au défi. »

EDDIE « LOCKJAW » DAVIS

In the Kitchen

ILLINOIS JACQUET

Flyin’ Home 

WILLIS GATORTAIL JACKSON

Later for the Gator

BIG JAY MCNEELEY

There is Something on your Mind

LYNN HOPE

Shocking

« Mais il existait une autre catégorie de Noirs que le blues pouvait atteindre seulement par l’entremise des grands orchestres de danse qu’écoutait le reste du pays, tant qu’ils étaient asservis à la forme « populaire » que ces orchestres lui avaient donnée. Et là n’était pas la seule conséquence par paradoxale de la participation du Noir à la vie américaine :  » Le succès croissant des arrangements de swing du genre de ceux de Henderson conduisit tous les orchestres, qu’ils fussent blancs ou noirs, à adopter à peu près le même style. Goodman, Shaw, les Dorseys, Barnet, Hines, Calloway, Teddy Hill, Webb tendaient tous vers des critères identiques. Il existe un disque terrifiant ; une anthologie intitulée Les Grands Orchestres de swing où la plupart d’entre eux sont représentés. Or si on le joue sans consulter l’étiquette ou la pochette, on s’aperçoit qu’il est impossible de les distinguer les uns des autres. »

BARNET

Cherokee

TEDDY HILL

Rock-a-Billy is Back

« Le sens du monde extérieur révélé aux Noirs par la Première Guerre fut renforcé par le caractère plus international de la Seconde. Il y eut même des blues consacrés ) la guerre et chantés  par de vieux chanteurs de blues ou des chanteurs plus « évolués » comme Josh White.« 

JOSH WHITE

Lord I Want To Die Easy

« Les beboppers blancs des années quarante étaient à l’écart de la société autant que les Noirs, mais ils l’étaient par choix. Et les jeunes musiciens noirs commencèrent à s’apercevoir que la simple couleur de leur peau faisait effectivement d’eux des anticonformistes. Ils se considéraient désormais comme des musiciens sérieux et non comme de simples exécutants. Cette attitude dissipa d’un seul coup l’atmosphère protectrice et quelque peu confinée qui avait entouré le jazz tant qu’il était tenu pour une « expression populaire ou folklorique ». Charlie Parker, Thelonious Monk et Dizzy Gillepsie firent tous des déclarations du genre : « Peu m’importe qu’on écoute ou non ma musique », qui durent déconcerter les Blancs habitués des speakeasies (…) qui n’avaient vu dans le jazz qu’une libération des responsabilités de la pleine citoyenneté. » [à cette époque, beaucoup de critiques et de spécialistes affirmaient que le bop n’était pas du jazz]

THELONIOUS MONK 

Don’t Blame Me

DIZZY GILLEPSIE

Salt Peanuts

Pionnier du bop, dont les jeunes beboppers copièrent ses tenues.

« Parker quitta Kansas City où il jouait dans l’orchestre de Jay McShann (…) et partit pour New York (…) Il se mit alors à jouer dans diverses boîtes de nuit de Harlem, principalement au « Monroe’s Uptown Club ». En 1942 il fut engagé comme saxo-ténor dans le superbe orchestre de Earl Hines qui eut alors parmi ses instrumentistes Dizzy Gillepsie et Bennie Harris comme trompettistes, Budd Johnson et Wardell Gray comme ténors, Sarah Vaughan comme seconde pianiste et comme chanteuse avec Billy Eckstine, Benny Green comme trombone et Shadow Wilson à la grosse caisse. Ce fut un des premiers orchestres à avoir un ton « boppé » authentique. »

JAY MCSHANN ORCHESTRA

I’m Forever Blowing Bubbles

EARL HINES AND HIS ORCHESTRA

BUDD JOHNSON & EARL HINES 

The Dirty Old Man

WARDELL GRAY

Pennies from Heaven

SARAH VAUGHAN 

Lullaby of Birdland

BILLY ECKSTINE

I Apologise

« Mais le premier véritable grand orchestre de bop fut celui que forma Billy Eckstine en 1944, dans lequel jouèrent simultanément ou successivement : Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis, Kenny Dorham comme trompettistes ; Gene Ammons, Dexter Gordon, Lucky Thompson comme saxos-ténors ; Charlie Parker comme alto, Leo Parker comme baryton ; John Malachi comme pianiste ; Art Blakey comme batteur ; Tommy Potter comme contrebassiste ; avec Sarah Vaughan et Billy Eckstine comme chanteurs et des arrangements de Budd Johnson, Tadd Dameron et Jerry Valentine qui presque tous jouèrent un rôle important dans le développement et la diffusion du bepop »

BILLY ECKSTINE AND HIS ORCHESTRA

Rhythm in a Riff

FATS NAVARRO

Goin’ To Minton’s

MILES DAVIS

Blue in Green

KENNY DORHAM

Automn Leaves

GENE AMMONS

Canadian Sunset

LUCKY THOMPSON

In a Sentimental Mood

LEO PARKER

Rollin’ With Leo

ART BLAKEY

Moanin’

TOMMY POTTER

The Imp

BUDD JOHNSON

I Only Have Eyes For You

TAD DAMERON

On a Misty Night

« De plus on se mit, vers 1945, à lui accoler le terme péjoratif d’art (au sens de ce qui est superflu et non de ce qui vous donne le sentiment qu’il est important d’être un homme). Le bebop n’avait pas de « fonction ». « Vous ne pouvez pas danser dessus », disait-on sans cesse – ce qui, tout en étant hors du sujet, est faux. Quand nous étions jeunes, mes amis et moi, nous nous contentions d’insister sur le pronom et de dire : « VOUS ne pouvez pas danser dessus ». (…) La mélodie d’une des créations de bebop de Charlie Parker : « Now’s the time » était pourtant l’air dont s’étaient servis les gens du blues dans The hucklebuck, un morceau de « rhythm and blues » qui avait eu un succès incroyable »

CHARLIE PARKER

Now’s the Time

CHUBBY CHECKER

The Hucklebuck

« Au moment où les premières petites formations de bop faisaient sensation (…) New York s’aperçut (…) qu’il existait une musique de la Nouvelle-Orléans (…) les rédacteurs [de Jazzmenavaient découvert un vieux trompettiste de La Nouvelle-Orléans nommé Bunk Johnson, qui travaillait dans une rizière (…) on finit par décider de l’amener à New York. (…) La redécouverte de Bunk Johnson ne fut qu’une étape du développement de l’école des revivalists. Dès la fin des années 30 Lu Watters et son Yerba Buena Band, Bob Grosby et ses Bobcats, et les nombreux orchestres d’Eddie Condon…« 

LU WATTERS – YERBA BUENA BAND

Irish Black Bottom 

THE BOBCATS

March of the Bobcats

« L’orchestre de Castle se mit à enregistrer des arrangements de Jelly Roll Morton ; le Frisco Jazz Band imita Lu Watters ; le premier orchestre de Bob Wilbur copia King Oliver. » Le Tailgate Jazz Band alla même jusqu’à imiter les imitations par le Yerba Band du vieil orchestre d’Oliver. Il y eut dans tout le pays des groupes de « résurrecteurs » de Dixieland [Hot Jazz de La Nouvelle Orléans] (…) On avait bien réenregistré ou redécouvert quelques vieux musiciens comme Johnson et Kid Ory, mais pour le reste, le Dixieland n’était qu’une sorte de « jazz blanc » amateur »

FRISCO JAZZ BAND

Mandy Lee Blues

« En 1946, le premier grand orchestre blanc véritablement orienté vers le blues avait été créé par le clarinettiste Woody Herman ; c’était devenu l’un des meilleurs orchestres du pays. »

WOODY HERMAN

Four Brothers

« Les divers « troupeaux » (herds) de Herman accueillirent jusque dans les années cinquante des hommes tels que Chubby Jackson, Neal Hefti, Ralph Burns, Bill Harris, Flip Phillips, Billy Bauer, Dave Tough (un rescapé du swing), Stan Getz, Terry Gibbs, Urbie Green, Red Mitchell, Zoot Sims, Al Cohn et Jimmy Giuffre, tous d’excellents instrumentistes blancs à qui le phrasé du bepop était devenu familier. »

CHUBBY JACKSON

Northwest Passage

NEAL HEFTI

Girl Talk

RALPH BURNS

Spring in Naples

FLIP PHILLIPS

Flip and Jazz

BILLY BAUER

It’s a Blue World

STAN GETZ

Corcovado

TERRY GIBBS

Oge

URBIE GREEN

Lullaby of Birdland

RED MITCHELL

Ornithology

ZOOT SIMS

In a Middle of a Kiss

AL COHN

I Remember You 

JIMMY GIUFFRE

Careful

« Les orchestres de Herman jouaient une bonne mixture de swing (…) Mais deux autres grands orchestres blancs, ceux de Stan Kenton et de Boyd Raeburn, se mirent bientôt à jouer dans un style assez voisin et devinrent les chefs de file d’une nouvelle réaction : le jazz progressiste (…) musique créée principalement par de jeunes Blancs dont certains étaient passés par les grandes entreprises de swing des années quarante. (…) c’était (…) la musique la plus « blanche » qui eût pris le nom de jazz (…) Son représentant le plus authentique a été Stan Kenton avec des compositions comme Thermopylae, City of glass et House of strings.« 

STAN KENTON AND HIS ORCHESTRA

Thermopylae

City of glass

House of strings

« La production de Raeburn, tout en ayant l’ambition d’être une « musique populaire sérieuse » comme l’indiquent des titres tels que Boyd meets Stravinsky, Yerxa ou Dalvatore Sally, avait un ton plutôt bucolique ; les musiciens professionnels l’appelaient une « musique Mickey Mouse ». »

BOYD RAEBURN AND HIS ORCHESTRA

Boyd meets Stravinsky

Dalvatore Sally

« Ce qu’on a appelé le « jazz cool » ne peut pas être simplement considéré comme une réaction, du moins pas aussi simplement que le jazz progressiste et le Dixieland. (…) A part Miles Davis à qui l’on attribue toujours la création de la manière cool qui succéda au bop, les musiciens de cool ont été généralement des Blancs qui avaient renoncé aux innovations rythmiques de Parker (…) Les enregistrements faits par Davis en 1949 et 1950 (Israel, Boplicity, Jeru, Godchild, Move, Venus de Milo, Budo et Darn that Dream) sont généralement tenus pour les débuts du style cool et ont lancé l’expression nouvelle de jazz de chambre. Ils ont en effet été réalisés par deux groupes de neuf musiciens comprenant Kai Winding, Lee Konitz, Gerry Mulligan, Max Roach, J.J. Johnson, John Lewis et Kenny Clarcke (…) qui sont tous devenus ensuite des leaders du mouvement cool. »

MILES DAVIS 

Israel

Boplicity

Jeru

Godchild

Move

Venus de Milo

Budo

Darn that Dream

KAI WINDING

More

LEE KONITZ

There Will Never Be Another You

GERRY MULLIGAN

Round Midnight 

MAX ROACH

The Third Eye

J.J. JOHNSON

Blue Trombone 

KENNY CLARCKE 

Bebop

« Le style cool a été très populaire de 1949 à 1955 environ et ses disques ont connu une vente énorme. (On l’a parfois désigné sous le nom de « jazz de la côte Ouest à cause de la célébrité de Shorty Rogers, Gerry Mulligan et Dave Brubeck, tous trois musiciens cool nés ou installés en Californie.) Sa sonorité douce et intime, ses rythmes réguliers et sa tendance à réemployer des ballades populaires comme Spring is here ou My funny Valentine en leur donnant juste un accent de bop étaient faits pour plaire aux étudiants blancs ou noirs »

SHORTY ROGERS

Martians Go Home 

DAVE BRUBECK

Take Five

CHET BAKER

Spring is Here

MILES DAVIS

My funny Valentine

« Le style cool inonda l’Amérique, comme l’avait fait le swing (…) mais à l’époque où il fit fureur les « rois du cool » ne furent pas plus Miles Davis  ou John Lewis que les « rois du swing » n’avaient été Basie ou Ellington, mais des musiciens blancs comme Gerry Mulligan, Chet Baker (…) Le pianiste Brubeck avait suivi (…) l’enseignement du compositeur français Darius Milhaud. »

DARIUS MILHAUD

La Création du Monde

« Au milieu du cool (…) apparut, surtout chez les Noirs, une tendance consciente et souvent affectée à un « retour aux racines » : « Le premier qui la proclama fut Horace Silver, le directeur musical du quintette Art Blackey’s Jazz Messengers. Lui et les autres avaient évidemment cherché à renouveler leur inspiration en se tournant vers la musique d’Eglise et le blues. Et s’ils écoutaient avec réticence King Oliver et Bessie Smith, ils éprouvaient pour Ray Charles et Mahalia Jackson une sorte de vénération. »

HORACE SILVER : ART BLACKEY’S JAZZ MESSENGERS

Ecaroh

RAY CHARLES

I Got A Woman

MAHALIA JACKSON

In the Upper Room

« La réaction du hard bop fit surtout du bruit dans l’Est (…) L’adjectif à la mode cessa d’être « cool » et devint « funky » (…) suivi de près par « soul » (…) On revient aux sons âpres et rudes du vieux jazz, mais le hard bop se contenta généralement de mélodies fondées sur un riff de base beaucoup moins complexes que les mélodies aux lignes déchiquetées du bop proprement dit. Un pianiste comme Silver jouait moins d’accords que les pianistes de bop, mais son style et celui de son école n’auraient pas été possibles sans les innovations du pianiste bop Bud Powell. »

BUD POWELL

Anthropology

« Quand la musique purement populaire et « sans vergogne » de l’Amérique, sa musique folklorique dominante, a fini par être presque entièrement calcifiée par les dilutions du style swing, c’est pas une forme moderne de blues  qu’elle a été renouvelée et non par ces dérivés bourgeois qu’étaient devenus le hard bop ou le cool. Le public ne savait qu’en faire ou ignorait leur existence (…) Cette revitalisation eut pour source le rhythm and blues, expression urbaine contemporaine du blues, et pour résultat le rock and roll qui est (…) une musique pour  gens incultes. Mais à mon avis Elvis Presley a plus d’intérêt du point de vue culturel que Jo Stafford. »

ELVIS PRESLEY

Can’t Help Falling in Love

JO STAFFORD

You Belong To Me

« L’appui qu’avait pris le hard bop sur les formes anciennes de la musique afro-américaine (…) eut des conséquences dont l’importance n’est vraiment apparue qu’à partir de la fin des années cinquante. Pourtant le hard bop, ployant sous son propre poids, avait alors perdu tout pouvoir d’expression. Mais quelques-uns de ses représentants, comme les saxophonistes John Coltrane et Sonny Rollins et le batteur Elvis Jones, s’engagèrent dans de nouvelles voies auxquelles le style « funky » les avait préparés. »

JOHN COLTRANE

In a Sentimental Mood

SONNY ROLLINS

Airegin

ELVIN JONES

« Avec eux surgit au début des années soixante un groupe de musiciens plus jeunes (…) Ces musiciens ont juste l’âge qu’il faut pour avoir été frappés dans leur adolescence par la musique noire des années quarante et pour avoir compris que des réactions comme le Dixieland, le progressiste, le cool et le hard bop avaient obscurci ce qu’elle avait laissé de meilleur. (…) Ils ont ainsi remis en valeur les qualités les plus expressives de la musique afro-américaine et produit une musique américaine qui a pleinement accès à l’inestimable histoire émotionnelle de l’art occidental. Le pianiste Cecil Taylor et le saxophoniste-alto Ornette Coleman sont les plus remarquables novateurs de cette tendance. »

CECIL TAYLOR

Conquistador (Part I)

« De nos jours les accords à base de riffs, innovations des boppers, ont été exploités jusqu’à la corde. (…) Le mérite de Coleman et de Taylor a été d’aborder une sorte de jazz qui est pratiquement sans accord (non chordal) et souvent atonal (au sens que ses « centres » tonaux sont constamment redéfinis selon les besoins ou le dessin et la direction de la musique qu’on joue, au lieu d’être fixés comme d’habitude de façon formelle – c’est ce que le compositeur George Russell appelle la « pan-tonalité »). 

GEORGE RUSSELL

Stratusphunk

« Rollins, improvisateur merveilleusement doué, a paru renoncer récemment à la conception purement accordale, en associant la tendance globale des jeunes musiciens d’avant-garde et sa propre habileté à se servir aussi bien de variations thématiques ou mélodiques que de variations harmoniques pour façonner sa musique. Il a constitué avec deux instrumentistes du premier orchestre d’Ornette Coleman : le trompettiste Don Cherry et le batteur Billy Higgins, une formation dont les résultats ont été très encourageants. »

DON CHERRY

Orient

BILLY HIGGINS

Together With Love 

« Un dernier type de musique se fait jour depuis peu, qui paraît découler de conceptions semblables à celles qui avaient produit le jazz progressiste. C’est ce qu’on appelle le « jazz de troisième courant » qui utilise (…) des éléments formels et des techniques empruntés à la musique occidentale contemporaine. Par exemple un des représentants de cette tendance, le trompettiste Don Ellis, a récemment enregistré une oeuvre du compositeur allemand Karlheinz Stockhausen

DON ELLIS

Strawberry Soup

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Gesang Der Jünglinge 

« Dans le même ordre d’idées [L’auteur parle de l’analogie entre les auteurs contemporains (ou artistes autre) de son époque – Kerouac, Ginsberg – qui sont très proches du jazz et qui en parsèment leurs oeuvres – ], le récent enregistrement d’Ornette ColemanFree Jazz, peut-être son disque le plus important jusqu’à présent, a comme couverture la reproduction d’un tableau de Jackson Pollock, et Coleman a déclaré qu’il pensait que son jeu avait quelque rapport avec l’oeuvre de ce peintre. »

ORNETTE COLEMAN

Free Jazz 

Chloé Janiaud

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